O que receber, isto é, compreender, quer dizer?

Jacques Derrida

 

Em 1972, Arturo Carrera lançava seu primeiro livro, um poema longo e fragmentado, Escrito con un nictógrafo, editado em letras brancas sobre fundo preto, um livro-objeto segundo sua exigência vanguardista. Na apresentação do volume em Buenos Aires, conta-se que surgiu da escuridão a voz de Alejandra Pizarnik lendo o trecho inicial do texto de Carrera. A gravação foi preservada e viria a ser o único documento de sua voz [1]. Ouvindo-a, grave e monocórdica, com modulações discretas, ouve-se, junto com o poema: 

​

Me hablabas de una trampa del lenguaje 

el poema se abre. 

Que o poema (a escritura) se abra, tenha lugar, a partir de uma desconfiança em relação à linguagem e sua própria possibilidade é o que eu gostaria de interrogar nos textos de Pizarnik. Em seus diários, poemas, fragmentos, textos em prosa variados, pode-se rastrear uma série de enunciados conflitivos que tratam da linguagem de maneira negativa, investigam os seus limites [2]. Os atos de falar, dizer, expor, compreender, conhecer, anunciar, nomear, estão sempre em perspectiva com o vazio que a linguagem recobre e a que se superpõe em camadas de significação, e é em direção a esse fosso fundamental da linguagem, na linguagem, que Pizarnik vai. Neste sentido, sua poesia se aproxima do misticismo, definido como um “não-poder-dizer” (LINK, 2014, p. 2), e dessa modalidade discursiva que lhe acompanha, a apófase, que toma a respeito de Deus uma forma negativa ou interrogativa, recusando atribuir-lhe qualquer predicado, mas que se assemelha frequentemente à forma da sentença ou da decisão (DERRIDA, 1995, p. 8). Derrida, em Salvo o nome, discute como “o que se chama teologia negativa”, marcado pelo discurso apofático, “é uma linguagem”, mas, também, um teste da linguagem; e, sobretudo, a experiência mais pensante dela, um monólogo no qual a linguagem e a língua falam (DERRIDA, 1995, p. 35). Em Pizarnik, vez ou outra, nos vemos frente a ditos de clareza paradoxal – (tudo o que se pode dizer é mentira) / O resto é silêncio / só que o silêncio não existe – que nos fazem intuir sua proximidade a uma experiência e a uma prova deste tipo, ou, pelo menos, sua familiaridade com tal linguagem e seu código. O que se pressente nesses momentos é como a enunciação se problematiza por sua própria realização ao remeter a si mesma – escrevo como estou dizendo / a sinceridade absoluta continuaria sendo / o impossível –, criando efeitos de sentido turvadores, como se o poema nunca se realizasse, fosse apenas a abertura que fica à sua espera.

​

O lugar onde tudo ocorre é como Pizarnik define a poesia. A obsessão com o silêncio a faz pensar no poema como espaço, antes que como instante. O poema, tal como a obra plástica, convida à contemplação. No processo de escrita, a palavra que falta, que resiste a vir, é invocada com um desenho – no vazio, uma forma ágrafa chama ritualmente a palavra desejada, antes de conhecê-la. É a imagem que incita a palavra. Sendo o lugar onde tudo é possível, se pode referir liberdade e verdade à poesia, embora não se possa fazê-lo em relação ao mundo em que vivemos (ou não vivemos, Pizarnik ressalta); em referência ao mundo, estas palavras são mentiras. O mundo, do qual os textos de Pizarnik geralmente se desentendem, encontra em um poema uma descrição, rara: o espaço profano onde o Bem é sinônimo da evolução de sociedades de consumo, lugar de cidades nas quais se compra e se vende. Longe do mundo (onde não se vive), poesia – esta palavra – parece coincidir em seus textos com uma morada, inabitável, mas que se busca habitar, local onde se encontram as coisas reconciliadas e as coisas hostis, onde aporta sempre o desconhecido [3]. Jardim é talvez um outro nome para este lugar, o próprio lugar: o centro do mundo, o lugar marcado, o espaço tornado tempo e o tempo tornado lugar, o alto momento da fusão e do encontro. Mas o jardim buscado, o caminho que é essa busca, é sempre atravessado por um desvio – assim como o ato da escrita e da fala – e dificilmente se pode chegar a ele, assim como dificilmente se pode dizer o que se tenciona: a cada vez que algo é dito, é necessário aclarar que não era isto o que se queria dizer. O jardim, única vivenda possível, parece se afastar juntamente com o sentido a cada vez que dele alguém se aproxima.

– Só vim ver o jardim é a resposta de Alice à Rainha Vermelha que Pizarnik repete incansavelmente. Mas, para a Rainha, o que Alice chama “jardim” poderia, em comparação com outros jardins, ser chamado “matagal”; o que Alice chama “morro”, frente a outros morros, seria chamado “vale”; e o que Alice chama “absurdo” poderia ser tão sensato quanto um dicionário. Na insistente citação de Alejandra, então, tão forte quanto uma provável nostalgia de um jardim de fantasia – uma ideia fixa, uma lenda infantil –, nostalgia da infância em si como lembrança-sonho, um lugar arquetípico onde viver [4], resiste subliminarmente (apagada, mas ainda funcionando) a desconfiança de que a linguagem nunca pode, com segurança, referir aquilo que ela nomeia; por trás de cada palavra, uma ambiguidade assombrosa retira seu lastro, abre um abismo. E isto que Alice experimenta em todos os seus encontros no país das maravilhas ou através do espelho – a falta de compartilhamento do sentido dentro do compartilhamento de uma língua comum – grifa desde sempre o jardim buscado nos poemas de Pizarnik. 

Falar do jardim – nomeá-lo – não é vê-lo, mas testemunhar o desejo de vê-lo, em seu impossível. A poesia, sendo um dos nomes para o lugar onde tudo é possível, é também impossível, e há um poema que não se escreverá nunca: o poema dos nomes precisos dos desejos ocultos, essas palavras que se anunciam sem nunca terminar de vir, cuja busca é uma espera triste – este poema é um jardim inacessível. Escrevem-se poemas porque se faz necessário um lugar onde seja o que não é: é necessário perscrutar o jardim, e a poesia, e a linguagem, mesmo se eles são afetados de impossibilidades. O desejo é movente, faz mover, e o poema-jardim – inacessível – não se escreve nunca, mas se escreve em seu lugar o poema do desejo do poema-jardim, o poema-espera, o poema-testemunho. Buscar, afinal de contas, não é um verbo, mas uma vertigem: buscar e não encontrar é o que faz todas as noites Sombra – personagem de uma série de textos de Pizarnik –, aquela que diz, após ter se perdido no caminho até o fundo de seu próprio discurso: é porque o fundo não existe. Se o fundo não existe, não há objeto último do conhecimento, e buscar quer dizer encarar a abertura abissal, vertiginosa, que é a linguagem. 

 

A culpa sempre é da linguagem: é o que conclui, segundo Susan Sontag, a crítica radical da consciência conduzida pela tradição mística, pela psicanálise e pela alta arte modernista. Em “A estética do silêncio”, a autora descreve: o caráter dual da linguagem aterroriza a arte moderna, tornando-a infeliz. A abstração dela (da linguagem), seu interesse no projeto de transcendência, por um lado, rivaliza com seu peso histórico, com a acumulação de sentidos fixados que a torna um instrumento impuro e contaminado. Perceber a historicidade da linguagem como um ardil, suportar a carga da consciência histórica, concebida como “a memória de todas as palavras algumas vez ditas” (SONTAG, 1987, p. 30), levou a arte a um movimento em direção ao silêncio, que se erige em determinado momento como “modelo máximo de seriedade” na estética (SONTAG, 1987, p. 15). Percebida a gratuidade da arte, ela passa a ser vista como um meio para algo, não um fim; como meio, ela pode ser insuficiente, e a modernidade viu renúncias e abandonos exemplares, que foram paradoxalmente tomados como o gesto máximo da atividade artística. Abolir a arte era uma das consignas do tempo, e ela foi autodeclarada pobre e anêmica, reduzida. A exigência de silêncio – que se delineia também como um caminho para o orgulho do artista – redesenha as relações entre a obra de arte e o público, propõe novas maneiras de ver, ouvir, ler. O silêncio, não existindo literalmente como a experiência de um público, tampouco como a propriedade de uma obra, é um mito e um termo retórico que deve ser tomado em sentido dialético; ele “continua a ser uma forma de discurso e um elemento em um diálogo” (SONTAG, 1987, p. 18), além de uma metáfora para uma visão apropriada a obras que, “indiferentes antes de serem vistas” (SONTAG, 1987, p. 23), fazem refluir o pensamento do espectador, não deixam entrar a ideia. Nada parece poder ser acrescentado a essas obras – silenciosas –, o espaço é experimentado como todo preenchido. Esta defesa do silêncio que a arte faz se apresenta a Susan Sontag como uma espécie de conjuração – contra si própria – que busca precipitar modos novos de pensamento, ainda não totalmente conhecidos. Nesse percurso ambivalente da arte – aparentemente paradoxal, que fala mesmo quando afirma que não há nada a dizer, que fala por amor à fala –, a linguagem tende a se autonomizar. Há um declínio do significado como algo a ser buscado, da ideia de que a arte necessariamente expressa algo; e, consequentemente, uma queda da interpretação como modo angular de abordagem e resposta aos objetos artísticos.

 

Em 1967, ano em que o texto foi escrito, Susan Sontag refere o diagnóstico intrincado que faz como o modelo dominante na “estética contemporânea”. Faz sentido se pensamos nas dinâmicas complexas de continuidade e ruptura, herança e abandono legadas pela poesia moderna (definida a partir de Baudelaire sobretudo) e pelas vanguardas históricas aos escritores dos séculos XX e XXI, que fazem com que um poeta e crítico contemporâneo nosso tenha definido, em 2012, a “modernidade poética” como “aquilo que somos, que gostaríamos de ser ou deixar de ser” (SISCAR, 2012). Faz também sentido se pensamos no que representa para a poesia argentina a obra de Alejandra Pizarnik, quem, escrevendo já na segunda metade do século passado, lidava com uma tradição que ia do romantismo alemão ao surrealismo francês, insistia no silêncio como tentação e promessa, suspeitava que o essencial fosse indizível, esquivava sua poesia de qualquer relação com o cotidiano e desprezava o gesto de alguns de seus contemporâneos de fazer de processos políticos candentes matéria literária. Tais caracteres, que levam Damián Tabarovsky a atribuir a Pizarnik uma posição anacrônica em seu tempo (os anos 60, especificamente, período que concentra sua atividade literária), são os mesmos que fundamentam a consolidação da escritora no cânone nacional e ajudam a construir sua imagem como mito, como a poeta maldita, febril e atormentada. Para isto contribui também, sem dúvida, o seu suicídio aos 36 anos de idade, índice biográfico que, a esta altura, já se inseria numa linhagem e significado literários: renúncia exemplar, lição aprendida com Nerval, gesto metaforizado pelas imagens da fuga, do silêncio, do vazio. Por tempo suficiente, a crítica de Pizarnik aplicou-se a um exercício teleológico: os poemas, com suas imagens lúgubres, prenunciavam o fim trágico do suicídio, enquanto este iluminava retrospectivamente a obra, dando-lhe a chave necessária para a leitura de uma poética coerente, sendo consequente, assim, a vida com a escrita (DI LEONE, 2014, p. 5). 

 

É certo que Pizarnik atende ao paradigma do que se convencionou chamar poesia moderna, e a leitura de um panorama como o desenhado por Susan Sontag esclarece uma retórica e uma ideia contextuais do poético que desabonam as interpretações mais biograficamente investidas, com ênfase no sofrimento individual como motor da obra, e pesam sobre as categorias de originalidade ou gênio. Por outro lado, é certo, nenhum quadro conjuntural pode dar conta da complexidade de relações e afetos (com a biblioteca, com a tradição, nos jogos de força com os contemporâneos e extemporâneos) que medeiam a obra de uma autora, e menos ainda de suas ressonâncias futuras, insuspeitadas. Desde que César Aira leu, no final dos anos 90, no intuito de “corrigir uma injustiça”, o tom angustioso da poesia de Pizarnik como o efeito de um processo de escrita baseado na combinatória de um número restrito de palavras e temas “nobres”, cujo fim – fim das possibilidades do jogo, o limite das combinações possíveis entre os elementos dados – é pressentido, gerando ansiedade (leitura que vai contra a redução de sua escrita ao uso de metáforas autobiográficas, tendência dominante até então), perspectivas críticas variadas têm sido mobilizadas a partir de seus textos. Especialmente os escritos dos últimos anos (Los perturbados entre lilas e La bucanera de Pernambuco o Hilda la polígrafa, por exemplo) – desprezados por Aira em seu livro tanto quanto pelos críticos que ele ataca –, textos em prosa de linguagem proliferante, dissonantes em relação ao ideal de linguagem depurada que parece predominar nos primeiros poemários, têm sido a ocasião para leituras instigantes. 

Como diz Silviano Santiago, “quem se exercita na leitura não é o autor, mas o leitor” (SANTIAGO, 2013, p. 461). Ler, então, mais que determinar filologicamente as condições de produção e recepção de uma obra, suas determinantes históricas e seu valor pretensamente intrínseco, é encontrar os caminhos de uma legibilidade e de um interesse sempre atualizados, os modos como um texto pode continuar desafiando os leitores do presente. Se há desafio, é porque há implicação do leitor, que percebe ali a manifestação de algo como uma potência que afeta, segue afetando. Ainda para Santiago, penetrar no poema equivale a “ressuscitá-lo no túmulo da escrita”. Esse uso de metáforas mortuárias para tratar da força profanadora da leitura, apropriadas à poesia de Ana Cristina Cesar, com que ele dialoga no texto “Singular e anônimo”, são altamente sugestivas para pensar também a poesia de Pizarnik, quem obsessivamente volta às imagens do féretro, da lápide, da tumba, do cadáver. Para fazer reviver o poema – ou fazer “reexistir” uma poeta suicida, como propõe Luciana Di Leone –, “é preciso tomar posse dele”, abrir “o caixão fechado a sete chaves”; “é preciso desavergonhadamente abrir brechas e janelas por onde deixar desejo e ar circularem de novo no recinto hermeticamente fechado e até mesmo mofado pelo tempo, tempo que é a condição do perene” (SANTIAGO, 2013, p. 461).

De todas as palavras percucientes desta citação de Silviano Santiago – desvergonha, brecha, desejo, mofo, tempo, perenidade –, que propõe uma poética de leitura anacrônica, no sentido de uma relação complexa com o tempo e a história, não linear, que aposta na sobrevivência de uma potência da escrita de ser a ocasião para sentidos novos, críticos, reconfigurados e recolocados de acordo com as questões que perturbam determinado instante, e para voltar ao que abre para a discussão o texto de Susan Sontag, gostaria de me deter sobre a imagem do poema como um recinto hermeticamente fechado. O hermetismo, a impenetrabilidade ou a ilegibilidade são nomes dados (e às vezes acusações lançadas) a alguns dispositivos de sentido experimentados pela poesia de extração moderna, que, de maneiras mais ou menos radicais, pensou a palavra em relação tensa com a razão e o discurso instrumental. Quando Alejandra Pizarnik escreve: “Antonio Requení me pede que lhe explique meus poemas. Sorrio tristemente. E a mim, quem pode explicá-los?”, percebe-se, aí, em primeiro lugar, a queixa do amigo de que o que ela escreve é incompreensível e a confiança dele na capacidade da autora de, na presença da voz frente à letra morta do escrito, explicitar o que, no fundo, como uma intenção depositada e cifrada, quer dizer o texto. Na sequência, perguntando-se quem pode explicar a ela seus próprios poemas, Pizarnik declara que não detém o controle do sentido sobre aquilo que escreve, o que sugere, no limite, tal despretensão como uma das premissas do discurso poético. 

Em “El poema y su lector”, ela precisa a mecânica entre destinação e sentido com que opera:

 

Quando termino um poema, não o terminei. Na verdade, o abandono, e o poema já não é meu, ou, mais exatamente, o poema existe apenas. A partir desse momento, o triângulo ideal [eu, o poema, o leitor] depende do destinatário ou leitor. Unicamente o leitor pode terminar o poema inacabado, resgatar seus múltiplos sentidos, agregar-lhe outros novos. Terminar equivale, aqui, a dar vida novamente, a recriar (PIZARNIK, 2010, p. 301).

 

A tarefa do leitor: dar vida novamente; o que, aqui, significativamente, equivale a terminar, reencenando a dinâmica sempre nascente sempre morrente da poesia de Pizarnik. Se não se pode compreendê-la, como Antonio Requení não a compreendia, se há de sua parte um investimento explícito na “pureza poética da palavra”, que visa – segundo se lê tradicionalmente a lição de Mallarmé – à “eliminação de resíduos semânticos impregnados no código por conta de sua funcionalidade comunicativa” (BENTO, 2011, p. 173), há, no entanto, signos que se abandonam e que, endereçados, podem voltar a nascer, na imprevisibilidade dos sentidos que agora correspondem ao outro. Como bem notou Graciela de Sola, o dizer de Pizarnik “confia na dádiva do azar ou se limita a oferecer uma breve imagem de grande poder sugestivo. Em vez de ‘fazer’ o poema, deixa-o indicado como centro vivente de infinitas ressonâncias” (SOLA, 1968, p. 551). Esta abertura, que, como acrescenta Sola, implica um sentido ético do poetizar, tem lugar sobretudo a partir do endereçamento – marcante na poesia de Pizarnik, tanto nas dedicatórias quanto no apelo frequente a um tu indeterminado –, característica que vem sendo apontada na crítica de poesia como aquela que obriga a repensar a tomada convencionalmente solipsista da lírica (PEDROSA, 2014, p. 69), gerando uma revisão que incide no questionamento da disjunção entre linguagem transitiva e linguagem intransitiva. 

Silviano Santiago, no texto citado acima, discorda do uso difundido por Roland Barthes da palavra “intransitiva” para definir a linguagem poética, afirmando que esta “existe em estado de contínua travessia para o Outro” (SANTIAGO, 2013, p. 452). O poema, para ele, abre sempre lugar para um leitor que é singular e anônimo, e a compreensão do poema, a sua interpretação conduzida por um leitor especializado, substitui, por um tempo, o poema, como um simulacro, congregando uma comunidade de leitores que se põem de acordo sobre o seu significado, que se desfaz quando a falácia da abrangência da interpretação se revela (SANTIAGO, 2013, p. 455-456). Jacques Rancière, por seu turno, em “A literatura impensável”, propõe uma leitura dissonante do que se apresenta como a origem da questão: a separação proclamada por Mallarmé entre dois estados da língua. Rancière se opõe às análises desenvolvidas a partir de Blanchot que veem nesta proposição mallarmeana uma inversão da função da linguagem, a qual, na poesia, deixaria de lado o seu caráter comunicacional para aprofundar-se em si mesma. O que se depreende da oposição radical de Mallarmé entre duas formas de escrito – o jornal como lugar de despejo, da mera circulação de palavras, e o verso como estado medido e ritmado da língua – é, segundo o teórico, que “a fronteira entre um uso transitivo e um uso intransitivo da linguagem não tem consistência linguística”, dado que ambos fundamentam uma comunicação e, consequentemente, uma comunidade política sensível (RANCIÈRE, 1995, p. 42). O tema da comunidade, que tal discussão abre, em relação problemática com a singularidade que o poema alberga, pode ser pensado a partir da tensão entre monologismo e dialogismo que constitui o suporte do sujeito instável que se enuncia na poesia de Pizarnik [5]. 

 

Diz-se comumente: um poema não é feito para ser entendido. Na formulação parece resistir a ideia de que, não dando lugar à compreensão, há outros modos possíveis de fruição que a poesia enseja. Sem que nos interesse seguir o lugar-comum até a mera apreciação da beleza como solução, vale a pena indagar o que, neste tipo de enunciado, implica “entender”, e que tipo de resposta pode ser propício a essas escritas que parecem barrar o acesso a um sentido imediato [6]. 

Impenetrabilidade! É o que eu digo! – ressoa uma voz do mundo através do espelho, lugar onde a palavra pode significar exatamente aquilo que se quer que ela signifique. A questão, que não é saber se se pode fazer com que as palavras signifiquem coisas tão diferentes (objeção de Alice), é saber quem manda (esclarecimento de Humpty Dumpty). Do outro lado do espelho, “impenetrabilidade” significa que é hora de mudar de assunto. No universo crítico da poesia moderna, a impenetrabilidade, com seus correlatos na intraduzibilidade, na obscuridade, na ininteligibilidade, passou, segundo Alfonso Berardinelli, de forma incômoda – buscada por uma visão utópica da linguagem, que seja depurada de sua saturação histórica – a selo de qualidade, a um valor propugnado em si mesmo: “o último mito de fato produzido pela literatura europeia foi justamente a ideia de Escritura literária como incansável e inflexível destruição de valores semânticos” (BERARDINELLI, 2007, p. 16). O caráter fundamentalmente antidiscursivo e autorreferencial da lírica moderna foi, para ele, um mito “teórico-polêmico” antes que uma “realidade” percebida nos textos (BERARDINELLI, 2007, p. 177). Entre as mistificações e desmistificações ensaiadas na poesia, na crítica e na teoria literária do século XX, uma parte considerável do que está em jogo trata das formas problemáticas com que o texto se relaciona com os atos de expressar, conhecer e compreender; relação que se dobra e se reapresenta nos modos de ler. 

Emmanuel Levinas reconhece como um dogma geral a concepção de que a função da arte consiste em expressar, e que tal expressão guarda um conhecimento. O artista diz, este é seu ato fundamental, e diz particularmente o inefável, aquilo que a percepção vulgar não pode alcançar. Nisto, a arte coincide com a intuição metafísica e se aproxima de um saber do absoluto. A crítica, que, para ele, tem sua origem no comportamento do público e se define como quem “ainda tem algo a dizer quando tudo já foi dito, que pode dizer da obra outra coisa que a obra” (LEVINAS, 2001, p. 44), partilha deste dogma e faz de um fundo de realidade inacessível à inteligência conceitual o seu alvo. Mas, para Levinas, que concebe a estrutura formal de acabado como o signo mais relevante da produção artística, e, com ela, sua separação do mundo, é necessário indagar se essa separação, esse desprendimento da realidade, ao invés de indicar um além – caminho das ideias e da compreensão –, não pode ser um desapego para aquém. “Não consiste a função da arte em não compreender?”, ele se pergunta. É a obscuridade, segundo ele, o elemento mesmo da arte, estranho à dialética e à vida das ideias. Dividindo o conhecimento, a arte é o acontecer de um obscurecimento. Longe de pertencer à ordem da revelação, ou mesmo da criação, a imagem, com o que a arte substitui o objeto, não aponta a uma transparência, mas à sombra – aos farrapos –, atrasada em relação ao ser, que cada coisa leva pegada em si mesma como um duplo, uma caricatura ou um estrangeiro. 

Não consiste a função da arte em não compreender? A pergunta segue ecoando, e embora Levinas não indague em seu texto um estado particular da arte, ela reverbera notavelmente em considerações sobre o tensionamento expressão/conhecimento que parece se radicalizar na modernidade. Quando Deleuze e Guattari afirmam que a literatura menor primeiro enuncia, e apenas depois concebe e vê, nos vemos frente a um aspecto da questão. Nesta literatura que se define a partir de suas condições revolucionárias, e cujo exemplo maior são os romances, as novelas e as cartas de Kafka, o conteúdo não tem primazia sobre a expressão; ao contrário, é esta quem precede e arrasta aquele, quebrando as formas, diferentemente do que se observa numa literatura maior ou de mestres – segundo a denominação dos autores –, em que a concepção do conteúdo determina a escolha da forma de expressão conveniente (DELEUZE E GUATTARI, 2014, p. 58). Kafka, segundo Deleuze e Guattari, faz atravessar a linguagem sensata por uma linha de fuga, operando uma neutralização do sentido. Sem significância, sua obra propõe protocolos de experiência. Procedendo a um uso intensivo e assignificante da língua, tanto o sentido próprio quanto o sentido figurado entram em abolição em seus textos (DELEUZE E GUATTARI, 2014, p. 43-45). 

Também o surrealismo foi, em grande medida, a própria colocação do problema da linguagem artística em relação ao entendimento. Em “Poesía hermética y surrealismo”, Raúl Antelo explicita que o movimento (inclusive em sua realização argentina) propõe uma expressão sem conteúdo que não mantém nenhuma relação com a objetividade – pois destitui o objeto, através de subtração ou disseminação – e não oferece, por isso, lugar para o conhecimento. As imagens surrealistas se colocam como “manifestações de um não-pensamento”, que se apresenta, “enquanto potência de linguagem, como um pensamento possível” (ANTELO, 2004, p. 376). Trata-se, segundo ele, no que se depreende de um poeta como Oliverio Girondo, de “expor a poesia a uma experiência trágica de modernidade que não subordina a palavra à razão, mas que enuncia [...] seu próprio desastre, sua ruína, sua inoperância” (ANTELO, 2004, p. 386). Sendo linguagem sem conhecimento, o poema não é a forma sensível de uma ideia, mas o sensível da própria ideia poética, em ação e impotente a um só tempo (ANTELO, 2004, p. 395).

Se o poema ativa processos de disseminação do sentido, apostando num pensamento possível resistente à lógica racional, consequente e explicativa – que serve frequentemente à sedimentação dos poderes –, a crítica interessada nessas escritas precisa também experimentar modos impensados de fala. “Que não se possa contemplar em silêncio” (LEVINAS, 2001, p. 44) justifica a atividade crítica, diz Levinas. Isto, então, que a arte silenciosa propunha – a contemplação como modo exemplar de aproximação à obra, experimentada como uma paisagem natural, que não exige compreensão, impenetrável em seu acabamento, resistente ao pensamento (SONTAG, 1987, p. 23) – não interdita, no entanto, a resposta. Mesmo a irresponsabilidade da contemplação segue sendo o motor da conversa infinita que a literatura suscita. À falta de entendimento da obra – efeito de sua obscuridade por vezes irredutível –, à dificuldade ou impossibilidade de extrair um significado essencial dela, é preciso ainda interpor uma palavra ou duas. Se a poesia ou a literatura seguem falando mesmo quando afirmam que não há nada a dizer, que melhor seria calar, a crítica expõe mesmo quando admite que não pode entender; se alonga, mesmo que seja para afirmar que esclarecer é trair, repor uma autoridade à teoria no jogo de forças com o texto, que pareceria insuficiente. Para responder à língua particular que cada texto engendra, à sua opacidade constitutiva, a crítica precisou também inventar novas línguas. Sem estar subordinada à verdade da obra – que não existe –, a crítica pode desdobrá-la em seus possíveis (RODRIGUES LOPES, 2016, p. 8). A crítica também fala por amor à fala.

 

No comprendo el lenguaje y es lo único que tengo. Lo tengo sí, pero no lo soy. Marcando as derivas de um processo que continua seus desenvolvimentos na história (o surrealismo), Pizarnik faz da linguagem e do silêncio objetos de sua poesia, temas, motivos de escrutínio. Sua investigação, não obstante, não faz mais que chegar a paradoxos como este, que é onde se encontra a força de sua escrita, uma escrita que se volta sempre contra seus próprios mandamentos porque está sempre encontrando seus próprios limites: um não se contentar com não ir até o fundo sabendo que o fundo não existe, sabendo que, nesta escavação, nunca se pode deparar com o algo, objeto da verdade; não compreender a linguagem e ocultar-se nela, uma linguagem que não abriga, mas que se faz esconderijo; possuir a linguagem (mesmo não possuindo a língua, não a dominando, escrevendo sem língua [KAMENSZAIN, 2007]), mas não ser a linguagem (impossibilidade anelada de fazer com o próprio corpo o corpo do poema); uma exigência de transparência (contra a opacidade) que leva mais e mais à sombra, e que leva a sombra de volta à opacidade que se esconde mesmo atrás de uma janela, imagem máxima do poder ver através. Consultando, num dicionário, a definição de “janela”, encontra Segismunda, personagem de Los perturbados entre lilas: “A abertura que se deixa nas paredes dos edifícios para que entre a luz, o ar, etc.”, ao que ela não pode deixar de perguntar: “A quem ou que coisa esconderá o etc.?”. 

 

 

 

 

post-scriptum

(oito de setembro de 2020)

 

escrevi este texto há alguns anos, no espaço de um mês. durante um mês, eu me sentei todos os dias na frente de um computador, por pelo menos oito horas, consultando anotações, fichamentos, livros lidos, e escrevi este texto. me lembrava de ter escrito um parágrafo por dia, mas vejo agora que o texto tem apenas dezenove parágrafos, o que significa que houve dias em que não escrevi nenhum parágrafo, talvez algumas linhas, ou é possível que em certos dias eu tenha reescrito algum parágrafo, coisa que duvido. vamos dizer, então, que durante um mês eu escrevi este texto, nunca mais de um parágrafo por dia. este texto, para mim, hoje, é estrangeiro. me desentendi dele, de seu modo de dizer. lembro que a ideia era que os parágrafos fossem sementes, que as ideias principais (com as referências principais) fossem expostas, para que depois, em algum momento, eu pudesse ter de onde partir (para escrever uma tese). este texto, então, é uma sequência de buracos. pura elipse. um precipício rodeando cada período. bom, tudo bem. a ideia deste post-scriptum não é justificar nem preencher as falhas do texto, isso estaria muito além de minhas capacidades. eu não poderia escrever agora o que fui incapaz de escrever então. mas escrevo, agora, porque creio que o interesse por este texto pode estar mais neste post-scriptum do que nele mesmo. ou seja, o texto só faz sentido (para além de meu próprio apreço por ele), publicá-lo só faz sentido, a partir da percepção que tenho agora acerca dele. e o que me parece é que este texto não tem serventia nenhuma para alguém que esteja buscando suporte crítico para ler a obra de alejandra pizarnik ou que esteja interessado nas questões teóricas que nele são brevemente tocadas. o único interesse que este texto pode ter, me parece, é como testemunho de um esforço de escrita, como retrato do exercício de alguém que tenta desesperadamente escrever sobre algo que não sabe. talvez, para ser mais precisa, não fosse o caso de escrever sobre o que não se sabe, mas de escrever sem saber sobre o quê. algumas intuições, questões interessantes, relações claras (claríssimas, na cabeça de quem escreve) a serem exploradas, mas sem que se soubesse aonde se estava indo, sem que se soubesse aonde se queria chegar. acho que eu estava ruminando uma pergunta, padecendo dela, nela. eu estava apaixonada por uma pergunta. se apaixonar por uma pergunta pode ser algo muito perigoso, e vou contar agora uma história sobre isso, uma história de minha infância. a memória de um ovo. o ovo era um elemento muito familiar para mim durante a infância, assim como as galinhas e os pintos, seus filhotes. eu sabia que os ovos que eram levados até a cozinha eram ovos de fazer café da manhã, grandes frigideiras de ovos mexidos, e sabia que os ovos deixados no ninho eram ovos prenhes, dos quais nasceriam no tempo certo pequenas criaturas. acontece que um dia me peguei pensando em como ficava o pinto dentro do ovo, como fazia para caber ali um bicho de bico, patas e muitas penas. pensando nisso, fui até o ninho e apanhei um ovo, caminhei até uma parte do terreiro que era aberta, o chão de terra batida, claro com a luz que incidia diretamente sobre ele, estiquei o braço direito para a frente (talvez com os olhos fechados) e abri os dedos da mão. acho que antes mesmo de olhar para baixo eu entendi que havia pecado. o que vi foi algo meio ovo meio pinto (assim me lembro de ter formulado então), e com essa visão conheci a verdade: eu havia matado. por muitos anos essa lembrança me acompanhou, e pedi muitas vezes perdão. pois, penso que por aí se vê até que ponto pode levar o desejo de conhecer, ou assim pandora aprendeu algo sobre a curiosidade (mas não tudo, afinal). hoje, me parece sobretudo um desrespeito ao mistério, que tem sempre algo de sagrado. obrigada por ouvirem minha história. agora sinto que não tenho mais nada a dizer. vou deixar vocês com o texto: eis aqui um texto. ∎

Edição: Luiz Eduardo Freitas