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Sobre alguns copos vazios

Em 1990, José Leonilson Bezerra Dias lançou um desenho intitulado Os negros. Nessa obra, há seis copos desenhados e agrupados logo acima do centro da folha, com suas respectivas legendas: “Os negros / Os judeus / Os homossexuais / As mulheres / Os comunistas / Os aleijados”. Inicialmente, pela composição e pelas formas, o desenho remete aos proto-copos feitos por Eva Hesse, em Repetition Nineteen III (1968). No entanto, o título da obra e as nomenclaturas que acompanham os desenhos abrem imediatamente a leitura alegórica da imagem: os copos são recipientes onde se depositam os seres segundo as suas classificações, dadas de antemão. O bloco de copos, como o podemos considerar – já que estão razoavelmente perto uns dos outros, em torno a uma órbita comum – entra em conflito com o vazio do resto da página. Não somente, há o próprio vazio dos copos. O que se detém é apenas uma estrutura classificatória estéril, como se estivesse à espera de um preenchimento. É interessante o fato de que a obra se chama Os negros – também o nome do primeiro recipiente, o que pode se tratar de uma metonímia: o sistemático preconceito atribuído a esse grupo como representante do preconceito então atribuído aos outros grupos. Como nome também do primeiro copinho, atua ademais como um gatilho: uma fonte de impulso que abre uma enumeração de outros que padecem de um olhar comum de classificação e exclusão por parte de algo que não está representado na imagem. 

No mesmo ano, o artista faz uma obra semelhante – oito copos e suas legendas/ nomenclaturas, distribuídas pelo lado esquerdo da folha, já não em bloco, mas separadas, com espaços entre si: é criada, desta vez, uma tensão com o vazio do lado direito que deixa esses copos (já não esse bloco) “à esquerda”. Nessa  obra, intitulada “Mulheres / Ciganos / Comunistas / Homossexuais / Negros / Aidéticos / Judeus / Aleijados”, há uma perda da particularidade da nomenclatura – associada à perda dos artigos definidos –, bem como a multiplicação dos copos que, se têm algo em comum, em um primeiro momento, é a posição que ocupam na folha. Chama a atenção a inserção do grupo “aidéticos”, segundo vocabulário discriminatório do período. Desde o final dos anos 80, os portadores do HIV eram julgados pela opinião pública como receptáculos da “peste gay”, em um movimento segregacionista e preconceituoso contra a incipiente comunidade homossexual que, em meio à ditadura, vinha se articulando como grupo político organizado.

Em 1991, Leonilson faz a terceira versão desse trabalho, desta vez para circular no jornal Folha de São Paulo junto aos textos da ex-colunista Bárbara Gancia: o meio é importante neste caso, pois indica uma maior circulação social, em  uma instituição com forte atuação na cultura pública e, ainda, pelo teor de crônica do dia a dia que pede esse tipo de circulação em jornais. O ano também é importante, porque é em 1991 que Leonilson é diagnosticado como HIV positivo e, assim, como possível preenchimento de mais um copinho destes que desenha. Nesta versão, há cinco copos distribuídos no centro da imagem: aidéticos, índios, comunistas, prostitutas e ciganos; nos vértices há moedas com números, e aparecem, ainda, as mensagens “Os indesejáveis” acima e “Os com veneno” abaixo.

Nota-se uma desmontagem das estruturas anteriores, de tal modo que o teor de exclusão social vem claramente ao olhar: os copos são grandes e ocupam o centro da visão. É como se não houvesse o intento de trazer ao plano da expressão de maneira obscurecida a exclusão social tematizada, estetizada, mas jogar a existência desses grupos-copos do modo mais escancarado possível para o leitorado do periódico. Para tal, vale-se também do recurso da palavra escrita na obra: “Os com veneno”. A retidão da expressão se torna mais forte se temos em conta o título da crônica que o desenho acompanhou, “Os chatos unidos foram enfim vencidos”, constatação do fim, do logro da exclusão social, frente ao qual a imagem aparece como uma resposta direta. Se os comunistas já tinham sido “alvos” na recente ditadura, e os índios e os ciganos desde a colônia portuguesa, as pessoas que viviam com HIV e as prostitutas eram o alvo do momento em que esses desenhos foram feitos (as prostitutas inclusive por serem vistas como propagadoras do vírus HIV). 

O período a de redemocratização do Brasil é marcado pelas tentativas por parte do Estado de capitalizar-se e tomar o caminho desenvolvimentista, bem como pelo avanço dos grupos religiosos neopentecostais que pregam, como caminho para salvação, uma ideologia do trabalho  associada a uma defesa moralista do núcleo familiar. Era determinante que estes grupos não assimiláveis ao meio do trabalho (especialmente aqueles da última imagem de Leonilson) e/ou a esta lógica cultural moralista-cristã fossem excluídos. Trata-se de um momento interessante, assim, para pensar a trajetória e a formulação do discurso sobre minorias sociais no Brasil, em meio às mensagens de fins dos tempos, de expansão do conservadorismo e da caça a determinados grupos sociais, como os homossexuais e aqueles que viviam com HIV.

Por isso é interessante perceber a mudança das imagens criadas por Leonilson, na medida em que a partir delas pode-se conhecer do interior de algumas dessas minorias (os homossexuais e aqueles que viviam com HIV) a força da sobredeterminação do discurso das “minorias sociais” e, por outro lado, sua contraposição, as elaborações sobre as “comunidades” (como a ideia de comunidade gay) e assim, a agrupação cultural positivamente valorizada, ainda que partindo de categorizações colonialistas e de origem conservadora. Ao mesmo tempo , nessas obras, vê-se uma passagem do não-dito (o silêncio-branco da folha) e do apontamento ainda distante em direção à retidão e à negatividade com que irrompe o último desenho, cujas linhas estruturais (que formam um “X”) não conotam mais apenas a classificação, mas o próprio alvo de ataque.


Um quarto vazio, uma cama intensamente vazia

Nascido em Fortaleza, no Ceará, em uma família católica, Leonilson veio para São Paulo ainda jovem. Muitas das tradições cearenses foram mantidas e transmitidas dentro da família, especialmente o bordado e as rendas. Não só de casa veio o contato com os bordados, contudo. Em entrevista, Leonilson comenta ter estudado em um colégio de freiras onde a prática lhe foi ensinada com mais cuidado. Influentes também foram, por um lado, uma exposição dos Shakers que viu nos EUA e, por outro lado, a obra de Arthur Bispo do Rosário. À parte isso, o sopro mais forte parece ter vindo da família:
 

Sempre gostei muito de tecido porque meu pai transa tecidos. É comerciante. Eu ia em fábrica com ele. E o hobby da minha irmã era costurar e bordar, da minha avó também. Em casa sempre teve um quarto de costura. Minha mãe tinha uma ajudante que reformava as camisas da gente, bordava lençóis, monogramas. [1]

O bordado e a costura, dentro do sistema das produções artísticas, sempre foram considerados artes menores que a pintura de quadros ou as esculturas, dentre vários aspectos possíveis, por seu teor prático e mercantil (para a decoração, para as vendas) ou por um discurso machista que busca diminuí-las a partir de definições como artes para as mulheres ou artes femininas, como parte da máquina patriarcal que associa o masculino a algum polo positivo. A renda é, na verdade, parte importantíssima das manifestações culturais cearenses, especialmente graças às apropriações e reconstruções da renda de bilro portuguesa e à estética elaborada pelas rendeiras de Fortaleza e Iguape, com base em suas culturas de pesca e influências dos traçados indígenas. A renda e os bordados, ademais, são fonte de renda importante para diversas famílias, especialmente para as mulheres de classes mais baixas. Conformam, ainda, um conjunto de conhecimentos culturalmente passado de geração em geração, especialmente entre mulheres (como outras tradições, com tudo o que isso implica de interesse e de carga machista pela definição e estagnação de papéis de gênero). Leonilson, por sua vez, ao se valer dessa linhagem, parece posicionar-se em meio a essa tradição e seu impacto sobre as relações de gênero, procurando por sua vez romper com paradigmas de masculinidade, especialmente em obras como Ninguém (1992) ou O Penélope (1993).

Ninguém insere uma estranheza no espaço do lar. A obra consiste em um travesseiro rosa-bebê, todo bordado de forma naif e delicada, com flores e pontinhos brancos e, acima, aparece a palavra “ninguém” bordada de forma grosseira e pequena, com linha preta, no canto esquerdo. O travesseiro bordado em tom pastel pode ser associado mentalmente ao conforto, ao aconchego e, claro, ao quarto do casal, espaço de maior restrição nas casas burguesas. Esse espaço, contudo, pode ser também também de solidão, de espera e, inclusive, de violência - mais próximo à obra: o conforto dado pela composição das cores, do bordado e do próprio objeto se contrapõe ao vazio instaurado pela palavra “ninguém” duramente marcada, que traz à luz a tensão da impossibilidade de concretude desse imaginário ideal: ainda que feito para um casal, este parece ser o travesseiro de um solitário.

A obra foi gerada em um momento duro para a comunidade homossexual [2] (não somente no Brasil) pelo segregacionismo decorrente da discursivização sobre a AIDS. Trata-se de um momento de fortes embates no campo político e no imaginário, especialmente no que se refere ao espaço destinado aos homossexuais: historicamente o espaço privado nunca foi dado aos gays (daí toda a dinâmica de sexualidade dos banheiros que perpassa a história do Ocidente, desde o império romano à prisão do ídolo gay George Michael em 1998, escândalo público à época), enquanto o espaço público também foi tomado majoritariamente por violência explícita e gore à população LGBTQIA+. Frente a tal conjuntura, a subversão de Leonilson parece ser reivindicar o afeto, o desejo e o direito à vida conjugal, ao expô-los de maneira naturalizada e delicada.

Em 1991, de modo quase contemporâneo a Ninguém, Félix González-Torres lança Untitled (Billboard), uma obra que parece conversar diretamente com as criações de Leonilson e com alguns problemas comuns para a população homossexual nesse período. O artista cubano-americano exibiu em outdoors por Nova Iorque uma foto em que aparece uma cama com dois travesseiros e lençóis brancos, de maneira bagunçada, como se alguém estivesse estado ali há pouco tempo. Nos anos seguintes, imagens semelhantes ou close-ups dessa foto compuseram instalações em outros ambientes. À primeira vista, para um pedestre, a obra poderia ser lida como uma representação da intimidade conjugal e do recolhimento, por exemplo, frente à vida pública ou do trabalho: talvez uma imagem sobre o que se deixou em casa, talvez uma lembrança do que importa.

Para além da relevância do modo de circulação de obra em relação à cultura pública, que de certo modo pode ser comparado com as ilustrações em jornais de grande circulação feitos por Leonilson, a obra de González-Torres também parece trabalhar a tensão entre espaços públicos e privados, levando uma representação dessa intimidade ao meio típico das propagandas. Nesse sentido, ainda que dialogue com as imagens de venda de colchões ou roupas de cama, típicas do meio escolhido, aqui não há a representação do feliz casal heterossexual que protagoniza esse tipo de veiculação – tampouco o artista abertamente (e militantemente) homossexual trabalha com imagens de casais gays: há a representação de um vazio. Se a lemos em relação com a biografia do artista, podemos ver um modo de lidar com o luto da morte recente do seu marido por decorrências da AIDS, leitura que ficou conhecida no período e ao longo das exposições seguintes da série, que ocorreram até a morte do artista, pela mesma causa de seu companheiro, em 1996. Pela falta da representação de ambas partes do casal, contudo, e pelo vazio constituinte da marca de cabeça no travesseiro, entende-se ainda que o luto talvez possa ser lido não apenas em nível individual: González-Torres parece reclamar um luto público pelas mortes generalizadas de homossexuais e pela morte simbólica da possibilidade da relação afetiva entre homens. E o faz a partir dos meios de produção da máquina pública, que majoritariamente construíram e sustentaram o segregacionismo da população homossexual, usando a “peste gay” como bode expiatório: a partir do espaço público, da propaganda e do mercado.

Tal vazio significativo também está em jogo na obra de Leonilson. Aquele duro “ninguém” marcado sobre a delicadeza do travesseiro rosa-bebê pode ser lido não só como uma solidão existencial, mas como uma forma de falar sobre a AIDS e o rompimento que promoveu entre os gays no afeto conjugal e na vida sexual.

O Penélope também dialoga com esse tópico. Há na obra uma associação com a personagem da Odisseia, a rainha Penélope, que é condenada a esperar a volta de seu marido da guerra de Tróia. Como Odisseu, rei de Ítaca, nunca vem, é dado por morto e, então, um simpósio de homens decide que ela deve casar-se de novo com um deles, que viria a ser rei. Para fugir do casamento indesejado, sua armadilha é desfazer o lençol de cama do enxoval todas as madrugadas para que ele nunca seja terminado e  o casamento não aconteça. Penélope é aquela para quem o quarto é uma prisão e ao mesmo tempo uma salvação: prisão porque apenas neste ambiente se mantém longe dos homens que a querem; salvação porque deseja esperar seu marido e ali consegue fazer suas artimanhas para tal. 

O lençol de Penélope que faz Leonilson, com montagem de tecidos em diferentes tons de branco, possui a última parte bastante diferente das outras, como se não estivesse acabado: sua confecção, assim, traz uma postergação do tempo e uma espera pela chegada de algo. A referência que dá título à obra bordada ao lado de uma pequena cadeira na parte de baixo do tecido, evoca o espaço da casa e  do quarto. O espaço da intimidade reaparece, associado ao fazer manual e artesanal de uma mulher na mitologia grega, mas, aqui, com um artigo masculino. O artista já tinha usado o termo “O Penélope”, na obra O Penélope, o recruta, o aranha (1991). Ao afirmar um gênero masculino, Leonilson deixa aberta a tensão entre as sobredeterminações presentes na relação entre os gêneros e a ação oposta (o masculino, a confecção do lençol), culturalmente estancada como do gênero que não aquele que lhe foi estabelecido.


Preencher os vazios de um tempo

Todas as obras abordadas até aqui mantêm uma forte relação com a questão da AIDS. Lagnado coloca que todas as obras de Leonilson posteriores a 1991 estão enlaçadas a esse tema, são uma “alegoria da doença”: “O assombro da doença, portanto, só emerge sem disfarces metafóricos a partir dessas obras, quando o artista formalmente encontra uma maneira de representar o inquietante ‘eu’ que o habita” [3]. A autora acerta ao falar do fim dos disfarces metafóricos, ainda que seja necessário voltar a perguntar se isso é possível, dados os limites das linguagens de chegar ao mundo já que que, ao cabo, elas o constroem. Daí o oxímoro em se falar sobre “emergir sem disfarces” e, depois, em “maneira de representar o ‘eu’ que o habita”.

A busca por alcançar essa expressão plena e direta do real; o vazio: ambas questões se cruzaram no pensamento de uma artista cuja obra conversa em diversos aspectos com a de Leonilson: Mira Schendel. Sobre os traços delicados, os vazios e espaços nulos em sua obra, disse: “Eu diria que a linha, na maioria das vezes, apenas estimula o vazio. Não estou certa de que a palavra estimular esteja correta. Algo assim. De qualquer modo, o que importa na minha obra é o vazio, ativamente o vazio” [4]. Em outro momento, como recupera Guy Brett [5], Mira afirma que as linhas instauram relações reais com o vazio, algo que não significava o “não-ser”, mas uma presença, uma realidade, desde uma leitura da arte como expressão nem religiosa, nem mágica. Segundo Brett, seguindo essa linha, o vazio na arte contemporânea parece ser um modo de lidar com o problema filosófico de que nomear a realidade é perdê-la ou reduzi-la. A expressão direta na obra de Leonilson, assim como em Schendel, parece se dar não só pelo texto não metafórico, pela nomeação, mas também pelo vazio como recurso ativo, como modo de expressão.

Esse parece o movimento característico do artista frente a um discurso que nos pôs como grupo, baixo o estigma da AIDS. Vista na época como doença coletiva de um bloco exclusivo, a AIDS foi uma “epidemia discursiva”, segundo o termo de Sacron-Bessa (1997): do começo dos anos 1980 até 2006, quando começam as primeiras campanhas de desmitificação da doença pelo governo federal, a doença é associada fortemente por vários discursos (daí a ideia de epidemia) como exclusiva dos gays. Isso justificaria a violência generalizada contra esse grupo, violência por parte da população em geral, movida por esses discursos ideológicos pré-modernos, do Estado na sua vontade de higienização, da mídia e de grupos religiosos diversos.

Inclusive, o momento é crucial para entender questões atuais do Brasil, visto que é então que apontam e se fortalecem os membros do neopentecostalismo que hoje exercem grande influência sobre o governo e o povo, como o pastor R. R Soares (que fez sucesso propondo a cura gay em sua igreja). Parte do discurso católico, massivo até então no Brasil, também esteve nesse fluxo: o bispo Eugenio Sales (RJ), por exemplo, teria defendido o discurso da doença como “castigo de Deus”, “vingança da natureza”, enquanto o bispo Falcão, de Brasília, teria a classificado como “consequência da decadência moral” dos homossexuais (SONTAG, 2007, p. 124 -125). De fato, o que se proliferou foram metáforas da doença, e essas metáforas geraram espectros: um grupo, algo a se combater, um culpado, a necessidade de um castigo coletivo, contra uma justiça e as pessoas corretas (aquelas que não se contaminaram). Essa dinâmica reiterou uma moral heterossexual, conservadora e católica.

As estratégias de Leonilson talvez possam ser lidas em resposta a essa epidemia discursiva. Nesse sentido, vale notar que as suas definições de arte nunca passam pelo estético; há continuamente uma força em reafirmar o desejo tal como é, a vida na arte. Se na famosa entrevista a Lisette Lagnado (1998) o artista não queria falar sobre a estética da arte, mas sobre sua condição e a sua doença, ou na entrevista a Adriano Pedrosa (2014) diversas vezes reafirma não ter lido tratados estéticos, mas livros de uma tradição gay (Oscar Wilde, Konstantínos Kafávis, entre outros), seu desejo parece ser o de matar a metáfora como base da linguagem artística, configurar uma arte-meio entre os desejos e o fora: “agarrar o mundo” ou pelo menos esses duros anos, ainda que como vazios. ∎

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Edição: Luiz Eduardo Freitas